样板戏角色分析和新改编方案实施

　　在戏曲建设发展下来说样板戏是其中的一个方面。对于在样板戏的创作和对于样板戏中所表现的形式和改编事项是对于戏曲人物要抓住的关键点。

　　摘要：样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其伪装水平之劣、阶级敌人的破坏力之低不能令人感觉到故事改编者的力不从心。

　　关键词：样板戏,戏曲方式,戏曲应用,戏曲论文

　　在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物的三突出原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的宏大情感同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。

　　推荐期刊：《戏曲艺术》以反映戏曲艺术、戏曲教学研究成果，普及戏曲艺术为宗旨。发表有关戏曲理论、戏曲史、戏曲表导 演、戏曲音乐、戏曲教学、戏曲作品等方面的研究成果及学术论文。

　　样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的讲话开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台[1]的拨乱反正。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线：在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多;不少是中间状态的作品;还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，首要任务在于创造出迥然不同于旧戏中帝王将相才子佳人的无产阶级的英雄人物形象。

　　在文革之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于中间人物的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的精神奴役的创伤，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树理小说中的许多农民人物也有不少缺乏觉悟、思想落后的典型。

　　所以，尽管在延安讲话中，就旗帜鲜明要求艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动文化大革命，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些崭新的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何丑化贬低工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的气贯长虹勇往直前的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了文革时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在文革的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被偶像化乌托邦化的工农兵。在文革的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他(她)身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着精神奴役创伤的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其扬眉吐气之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。

　　二

　　样板戏始终致力于塑造正面英雄人物的光辉形象。江青提出：京剧艺术是夸张的，同时

　　，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此欣赏。要树立正面人物却是很不容易的，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。……。现在把定河老人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没有动，但是，由于把杨子荣和少剑波突出出来了，反面人物相形失色了。……。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，重要是歌颂正面人物。[4]

　　歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众：在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人样板戏的角色等级与仇恨视角。

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